Раннее творчество М. Булгакова.

Раннее творчество М. Булгакова.

3. Повесть «Собачье сердце». Юмор и сатира.

4. Роман Булгакова «Мастер и Маргарита». Философско-нравственная концепция и ее художественное воплощение.

Список для обязательного чтения:

М. Булгаков «Собачье сердце». «Мастер и Маргарита».

Ключевые слова: «магический» реализм, драматизм, психологизм, юмор и сатира, философичность, гуманизм, нравственность, религиозные мотивы.

Цели и задачи изучения раздела:

Успешное изучение раздела позволяет иметь представление о «магическом» реализма и его ярком представителе М. Булгакове;

знать основные факты биографии писателя и драматурга, его вкладе в развитие русской и мировой литературы; знать содержание произведений «Собачье сердце» и «Мастер и Маргарита», уметь анализировать тематику, проблематику, жанрово-стилевую специфику, систему образов повести и романа;

владеть ключевыми понятиями «магический» реализм, драматизм, психологизм, юмор и сатира, философичность, гуманизм, нравственность, религиозные мотивы.

Методические рекомендации к изучению

Михаил Афанасьевич Булгаков родился 3 мая 1891 г. в Киеве в семье профессора Киевской Духовной Академии. В 1909—1914 гг. он учился на медицинском факультете Киевского университета, а когда получил звание «лекаря с отличием», уехал на Юго-За­падный фронт. Поскольку в то время в глубинке не хватало вра­чей, Булгакова вскоре отзывают с фронта и направляют в село Никольское Смоленской области. Впоследствии Булгаков описал этот период своей жизни в восьми рассказах, составивших цикл «Записки юного врача» (1925—1927). Тяжелый повседневный труд, постоянные перегрузки привели к недугу, точно воспроизведен­ному в одном из рассказов цикла — «Морфий».

События времени, включая Октябрьскую революцию, почти не затрагивают Булгакова, во время поездки в Москву он пытает­ся освободиться от военной службы, но ему не удается остаться в стороне. Когда в 1919 г. Булгаков возвращается в Киев, писателя, по его собственным словам, последовательно призывают на служ­бу в качестве врача все власти, занимавшие город. Биографы рас­ходятся в определении позиции, занятой Булгаковым в период гражданской войны. Очевидно, что он вновь пытается уйти с воен­ной службы и не участвовать в боевых действиях. Однако его при­влекают для работы в госпиталях.

Во время службы в составе Добровольческой армии А. И. Дени­кина на Северном Кавказе появилась первая публикация Булгако­ва — статья «Грядущие перспективы». В 1920 г. Булгаков оконча­тельно оставляет медицину и посвящает себя литературной дея­тельности. Работая во Владикавказском подотделе искусств, Бул­гаков сочинил пять пьес, три из них были поставлены на сцене местного театра. О своих столкновениях с «левыми» критиками про­леткультовского толка Булгаков расскажет в повести «Записки на манжетах» (1921 —1923).

В 1921 г. М. А. Булгаков переезжает в Москву и начинает сотруд­ничать в различных журналах. Б.Соколов полагает, что Булгаков не смог эмигрировать, но если бы он остался во Владикавказе, то был бы несомненно расстрелян. Приезд в Москву связан с началом нового периода творчества писателя, названного «фельетонным». Он становится постоянным сотрудником газеты «Гудок», где вместе с В. Катаевым, Ю. Олешей, И. Ильфом, Е. Петровым, И. Бабелем делает знаменитую «четвертую полосу».

В ранних повестях Булгакова («Дьяволиада», «Роковые яйца»и«Собачье сердце», написанных в 1923—1925 гг.) рассматриваются явления бюрократизма и обыватель­щины как неестественные, поглощающие свободную личность че­ловека. Гротеск позволил писателю обозначить два повествователь­ных плана, ввести в современную городскую действительность фантасмагорические существа. Они перемещаются по простран­ству произведений с необычайной скоростью, трансформируясь как в живые существа, так и в отдельные предметы. Главные герои одержимы идеей реализации благих намерений, но результат ока­зывается прямо противоположным. Другим вариантом невозмож­ности реализации задуманного является неправильное и непроду­манное применение научных открытий.

В «Дьяволиаде» писатель исследует истоки того, что впоследствии будет названо административ­ным социализмом. Точно локализуя действие в пространстве, автор воссоздает взаимоотношения между учреждением и одним из его служащих. Появление некоей высшей (дьявольской, сата­нинской, бесовской) силы подтверждает, что тут дело вовсе не в тех или иных личных пороках, изъянах и недостатках индивиду­ального мышления, жизненного опыта, а в определенной системе взглядов, которые широко распространены, но пока мало кем по­знаны.

В повести «Роковые яйца» Булгаков обращается к изображению ученых. Одновременно писатель впервые задумывается над местом интеллигенции в новых социальных условиях. Булгаков называет героя подчеркнуто нейтрально — Владимир Ипатьевич Персиков:

Загрузка...

«Ему было ровно 58 лет. Голова замечательная, толчком, лысая, с пуч­ками желтоватых волос, торчащими по бокам. Лицо гладко выбритое, ниж­няя губа выпячена вперед. От этого персиковое лицо вечно носило на себе несколько капризный отпечаток... говорил скрипичным, тонким, квакаю­щим голосом и среди других странностей имел такую: когда говорил что-либо веско и уверенно, указательный палец правой руки превращал в крю­чок и щурил глазки».

Внешность Персикова и парафраз его имени, по мнению неко­торых исследователей, содержали отдельные черты облика В. И. Ле­нина. Вначале Персиков изображен нелепым чудаком, но постепен­но в его характеристике проступают трагические черты: образ ста­новится символом гибнущей культуры. Символическая картина «все­общей катастрофы» завершает повествование.

Правда, в отличие от повести «Дьяволиада» действие в «Роко­вых яйцах» не выходит за рамки реального мира. Только в финаль­ных сценах, где рассказывается о появлении гигантских змей, используются элементы фантастического гротеска, но они сразу же переходят на задний план. Картины опустевшей Москвы, через которую идут воинские подразделения, вокзалов, оцепленных пе­хотой, людей, стремящихся убежать из города, напоминают опи­сания родного Киева. Личные переживания часто интерпретиру­ются Булгаковым в художественных произведениях. Можно сопо­ставить также строки романа «Белая гвардия» с описанием пустых киевских улиц и движущейся по городу красной кавалерии в пись­мах писателя к родным, чтобы убедиться в сказанном.

2.Повесть «Собачье сердце». Юмор и сатира.

Основная сюжетная схема повести «Собачье сердце» заимство­вана из апокрифического сказания о сотворении человека. В нем говорится о том, что до Евы Господь создал Адаму жену по имени Лилит, но она обладала таким скверным характером, что Господь превратил Лилит в прах и создал из ребра Адама новый вариант женщины по имени Ева. Писатель пародийно преображает еван­гельский мотив, насыщая его нагромождением нарочито снижен­ных деталей «очеловечивания» Шарика, превращая фарсовую кар­тину в трагическую. Он соединяет фантастическую возможность превращения собаки в человека с описаниями реалий 1920-х годов одновременно с последовательным введением читателя в круг биб­лейских ассоциаций. Символично звучит имя главного героя пове­сти профессора Преображенского. Он носит сакральную фамилию, четко указывающую на его функцию всесильного божества, пре­ображающего мир по своему усмотрению. Квартира профессора находится на Пречистенке (возникает явная ассоциация с обра­зом Пресвятой Богородицы). По вине Шарикова в квартире про­исходит потоп (гоняясь за котом, Шариков вывернул кран в ван­ной). Наконец, чудесные превращения, которые совершает про­фессор Преображенский, фиксирует в журнале его помощник Борменталь (аналог евангелиста).

Образная система повести построена на оппозиции действую­щих лиц. Профессор и его окружение противостоят агрессивномуи абсурдному миру, персонифицированному в образе Швондера и членов домкома. Противостояние двух основных групп определяет и их размеще­ние в тексте повести. Пространство произведения состоит из двух изолированных частей — квартиры профессора и всего остального окружающего мира. В начале повести Шариков называет квартиру «собачьим раем». В ней царят тишина, уют, гармоничность, «бо­жественное тепло». Булгаков четко обозначает параметры кварти­ры, определяя с помощью реплики главного героя, какое пред­назначение должна иметь каждая комната. Вместе с тем границы квартиры могут оказаться подвижными. Автор вводит в интерьер выразительную деталь (превращение обозначается с помощью опи­сания огромных зеркал на стенах).

Картины внешнего мира содержат повторяющиеся детали, ко­торые пройдут через все творчество писателя. Основными приме­тами другой среды становятся холод, ветер (вьюга), грязь. Непри­ятное впечатление производят и ее обитатели — «негодяй в гряз­ном колпаке», «вор с медной мордой» и «самая гнусная мразь» (с точки зрения Шарика) — дворник.

Противопоставление двух миров снова используется с помо­щью контраста. Швондер и его свита хотят «уплотнить» профессо­ра, экспроприировать одну из комнат, внося в дом ненавистную Преображенскому «разруху».Когда один из членов домкома, представленный как «персико­вый юноша в кожаной куртке» по фамилии Вяземская, оказывает­ся на поверку женщиной, трагедия неожиданно превращается в фарс. Гротескные превращения придают инфернально-демонический характер представителям власти. Они становятся уже не соци­альной, а скорее метафизической силой, стремящейся уничтожить главного героя.

Герои из оппозиции пародийно оттеняют трагические послед­ствия превращения собаки в Полиграфа Полиграфовича Шарикова, который, став заведующим подотделом очистки Москвы от бродячих животных, истребляет всех попадающихся ему на пути кошек. Вскоре оказывается, что его превращение представляет не меньшую угрозу и для профессора (на которого написан донос), и для всех обитателей его дома.

Как и в ранних произведениях Булгакова, ироническая тональ­ность повести сменяется нарочитым сарказмом. «Преображение» Шарика оказывается лишь очередным этапом научных исследова­ний. Профессор не смог достичь поставленной цели — открыть секрет омоложения человека. Его диалог с высокопоставленным пациентом и обращение к нему: «Снимайте штаны, голубчик», — окончательно превращает картину в пародию. Авторское отношение к происходящему отражено и в последних заключительных сценах произведения: Шариков снова становится собакой, ведь в новом мире у всех должно быть «право на права», иначе говоря, равенство перед законом.

Отношения самого писателя с властью складывались трудно и противоречиво. Булгаков одним из первых в советской литературе поставил вопрос о судьбах интеллигенции. Наиболее последова­тельно он прозвучал в его драматургии. Обращение к театру не было случайным. Писатель стремился высказаться, но его произ­ведения не печатались по идеологическим соображениям, и дра­матургия осталась для него единственным средством живого диа­лога с читателем-зрителем.

В разное время Булгаков написал пьесы «Дни Турбиных», «Зойкина квартира», «Баг­ровый остров», «Бег», «Кабала святош», «Адам и Ева», «Блажен­ство» и отделившаяся от нее пьеса «Иван Васильевич», «Александр Пушкин» («Последние дни»), «Батум».

Отношение властей к Булгакову становилось нетерпимым. Еще в 1926 г. во время обыска московской квартиры у писателя отняли рукопись повести «Собачье сердце» и дневник. В 1930 г. Булгаков послал письмо правительству СССР с просьбой предоставить ему право выехать за границу. Он писал в нем: «Я прошу принять во внимание, что невозможность писать равносильна для меня погре­бению заживо». 18 апреля 1930 г. состоялся телефонный разговор Булгакова со Сталиным, после которого писатель получил место литературного консультанта во МХТ и ТРАМе (театре рабочей мо­лодежи). В 1932 г. была возобновлена постановка «Дней Турбиных». С 1936 г. Булгаков перешел в Большой театр в качестве либреттиста. Работа давала средства к существованию, но путь к читателю ока­зался закрытым. Вынужденная творческая немота угнетала писате­ля, хотя он интенсивно работал, писал пьесы, либретто. В 1929 г. Булгаков начал работать над романом «Записки покойника», опуб­ликованным впоследствии под вторым вариантом заглавия — «Те­атральный роман». В 1932 г. Булгаков заключил договор на книгу о Мольере «Жизнь господина де Мольера» для активно издававшейся в те годы серии «Жизнь замечательных людей».

3. Роман Булгакова «Мастер и Маргарита». Философско-нравственная концепция и ее художественное воплощение.

В 1928 г. Булгаков приступил к работе над романом «Мастер и Маргарита» и работал над ним до последних дней жизни, диктуя жене Елене Сергеевне Шиловской (Булгаковой) поправки, внося изменения. Редакционная работа предстояла и дальше, но автор не успел ее закончить. Роман имеет восемь редакций.

Булгаков обращается к мировому сюжету договора человека с дьяволом, вынося в начало романа эпиграф из Гётев «Фаусте»: «Так кто ж ты, нако­нец? — Я часть той силы, что вечно хочет зла и совершает благо». Он соединяет два архетипических мотива — договора человека с дьяволом и суетности реального мира. Мастер получает от дьявола покой «на том свете», в нижнем, темном мире. Писатель размышляет о возможности создания нормальной человеческой жизни, о восстановлении мира в окружающей действительности и душах людей и приходит к выводу о недостижимости гармонии. Хотя ро­ман имеет два финала и предполагает двойное решение судьбы героев, все же можно говорить о том, что настоящая жизнь начи­нается для них только после смерти.

Роман состоит из 26 глав, четыре из них посвящены событиям библейской истории. Роман включает в себя два повествователь­ных плана — сатирический (бытовой) и символический (библей­ский или мифологический). Каждому плану соответствует своя вре­менная система.

Действие библейского плана выстроено в соответствии с хрис­тианским каноном и продолжается в течение одного дня. В него вводятся воспоминания о прошлом и предсказания будущего. В по­тустороннем мире время не движется. Писатель показывает беско­нечно длящуюся полночь, во время которой происходит бал Са­таны, или вечный день, в течение которого наступает «вечный покой» в финале романа. Только в реальном мире, связанном с Москвой, действие продолжается четыре дня и время течет в тра­диционных рамках.

В основе мифологической линии — авторская версия Евангелия. Булгаков не пересказывает жизнь Иисуса, а создает на основе биб­лейского мотива живой, реальный мир. В описании Ершалаима использованы временные, пространственные и бытовые детали. Портрет Понтия Пилата написан яркими красками. Писатель со­здает подчеркнуто реалистичную картину с запоминающимися деталями. Чтобы придать повествованию достоверность, Булгаков пользовался множеством источников, большинство из которых теперь установлено исследователями романа. В частности, исполь­зуя описания Святых мест, сделанные паломниками, в картине Гефсиманского сада писатель соединил эпизоды воспоминаний П. Успенского («Книга бытия моего») и дневниковой книги «Гефсимания» Н. Федорова. В последней книге дан образ реки лунного света, введенный в описание сна Ивана Бездомного. Сочетание двух планов — реального и условного — позволило Булгакову создать полотно, отличающееся эпическим размахом и философской глубиной. Поскольку введение в литературное про­изведение библейских персонажей могло быть воспринято как пропаганда религии, Булгаков отводит библейский пласт на второй план, используя прием «романа в романе». Лишь к концу произве­дения фантастическая линия становится доминирующей, опреде­ляя авторскую позицию. Чтобы связать все планы между собой, писатель использует сложную систему своеобразных «переходов», постепенно выводя повествование из реального плана (описание Москвы в страшную жару) в мифологический (бал у Воланда). Автор пользуется своеобразными ремарками: вторая глава закан­чивается словами — «было около десяти часов утра» и теми же словами начинается третья глава: «Да, было около десяти часов утра, досточтимый Иван Николаевич, — сказал профессор».

Повторы сохраняются в других частях: ершалаимский план завершается описанием рассвета, в следующей главе и Маргарита встречает рассвет. Она всю ночь читала роман Мастера. Разговор Иешуа и Пилата сопровождается описанием головной боли, му­чившей прокуратора, причем Булгаков указывает, что Иешуа мгновенно исцеляет его. Аналогичная деталь, введенная в беседу Воланда и директора варьете Лиходеева, придает ей оттенок пародии. Воланд «угадывает невысказанную мысль» и исцеляет его.

Специфика образной системы произведения состоит в сознательном соединении нескольких рядов персонажей. В центре романа находятся фигуры Мастера и Иешуа. Вокруг них в иерархическом порядке располагаются остальные герои. Используя прием ансамбле­вого построения, Булгаков разбивает образную систему на отдель­ные составляющие. Верхнюю ступень занимает оппозиция Воланд — Пилат. Ниже располагаются слуги основных персонажей: Азазелло — Кот — Фагот и Афраний — Крысобой — Банга. Они дополнены триадой, которую можно назвать демонической — Гелла, Наташа и Низа. Система повторяет традиционную для средневекового искусства схему, реализованную в сочинениях европейских демонологов и в христианских представлениях. Писатель органично со­единяет персонажей из разных мифологических систем.

Во всех трех мирах действует только один персонаж — Маргарита. В ней соединены христианские и народные представления, вера в Вечную Женственность и Пресвятую Богородицу. Она похожа и на мифологический персонаж (Маргарита спускается в ад и становится царицей на балу у Сатаны), и на реальную личность (Маргарита не умирает вместе с Мастером, а переходит в мир иной). Сложная трехмирная структура романа с разветвленной си­стемой действующих лиц позволила автору максимально замаски­ровать сатирический пафос произведения. Переключив внимание читателя на хитросплетения поступков героев и их сложные взаимоотношения, Булгаков дает яркую картину московского быта конца 1920-х годов, решенную как гротеск, переходящий в фан­тасмагорию. Основным средством создания гротеска становится деталь. Обычно писатель использует бытовую, портретную и символическую детали. Они придают необходимую автору достовер­ность происходящего («здоровенный, с борова черный кот», ви­сящий на подножке трамвая с гривенником в лапе за проезд) и локализуют повествование в пространстве.

Обращаясь к актуальным проблемам, Булгаков использовал иносказание. Показателен основной вопрос, с которым Иешуа обращается к своему судье: «Если я не прав, то докажи, в чем я не прав, а если я прав, то за что ты ругаешь меня?» Риторические вопросы и обращения помогают скрыть цитаты из книг священного писания. Язык героев индивидуализирован, но авторская речь всегда остается подчеркнуто нейтральной. Отказ от сказовой тональности, свой­ственной, например, прозе М. Зощенко, придает описаниям свое­образный ритм, напоминающий тональность средневековой новел­лы (описание первого появления Понтия Пилата).

Особое значение имеет открытый финал романа. Известно, что Булгаков не успел завершить произведение и представил два ва­рианта. Главный герой романа — Мастер — остается как бы посе­редине, он не отправляется в преисподнюю вместе с Воландом и его свитой, но и не попадает в рай: мастер «не заслужил света, он заслужил покой». Многие исследователи видели в этой фразе свое­образное осуждение Мастера за малодушие: ведь он все-таки не дописал свой роман. Воланд выступает как князь тьмы, имеющий равную силу с Богом. Он великодушен и «на свой лад справедли­вый» (В. Руднев).

Впечатление усиливается последовательно проводимой пи­сателем идеей «творчества как творения». Подобная идея персо­нифицируется и в образе Иешуа, который показан не «царем иудейским», а простым бродягой — проповедником. Ассоциа­тивную цепочку завершает введение образа Ивана Бездомного, пародирующего библейского пророка. В кальсонах, с ладанкой на груди и свечкой в руках, он двигается по улицам Москвы, идя в МАССОЛИТ.

Возможно, открытый финал был изначально спланирован ав­тором. Воланд выполняет функцию библейского Люцифера — про­водника воли Господа Бога. Он уносит Мастера (точнее его душу) из мира людей, но его судьба остается нерешенной. По высшей воле Мастер становится на путь восхождения к Вечному царству света так же, как и герой «Божественной комедии» Данте, к кото­рой часто обращались писатели XX в. Открытый финал связан с европейской, а не с православной традицией, согласно которой есть два взаимоисключающих варианта загробной жизни — душа попадает или в рай, или в ад. Жанр романа можно определить как роман-миф. Миф представляет такую художественную структуру, которая воп­лощает все систематически повторяющееся в жизни человечества. Планы романа связываются между собой рядами совпадений. Арест Иешуа и встреча Воланда с литераторами происходят в среду, казнь Иешуа и прощание героев с Москвой — в ночь на воскресенье. Переулки Арбата описаны с использованием тех же пространствен­ных и временных деталей, как и Нижний город Ершалаима; рес­торан «Грибоедов» сопоставляется с дворцом Ирода. В Москве и в Ершалаиме нещадно палит солнце. В описание зноя писатель вво­дит сходные детали — в Москве солнце «разбито на куски», а в Ершалаиме «лопнуло» в момент казни. В финальных сценах над обоими городами сгущается Тьма (параллель с Апокалипсисом), за которой следует очистительная гроза. Постепенно автор подво­дит к главной идее романа: борьба света и тьмы, добра и зла завер­шится победой светлого начала.

Как завещание всем живущим написан «Театральный роман». Эта книга Булгакова о театре и тех людях, с которыми он встре­чался во время своей работы в МХАТе. Книга написана в форме «записок покойника», человека, добровольно ушедшего из жизни. Как сообщается в предисловии, драматург Максудов «бросился с цепного моста в Киеве вниз головой через два дня после того, как поставил в рукописи последнюю точку». Автор косвенно указывает на свое тождество с главным героем. Он упоминает отдельные факты собственной биографии (Киев) и зашифровывает свое домашнее имя — Мака — в фамилии главного героя. Прием позволяет писателю вести откровенный разговор с читателем. Он постоянно вставляет в текст ремарки: «Меня скоро не будет!», «Прощайте! Вспомните же меня и вы!», — заставляющие воспринимать его как завещание.

Формально сюжет построен вокруг истории работы Максудова в Независимом театре, созданном воображением автора. Он приходит в театр как начинающий драматург, пытается стать актером и ре­жиссером. Булгаков вывел на страницах романа галерею персона­жей, в которых легко узнать К. Станиславского, В. Немировича-Данченко, ведущих актеров и «людей кулис». Как пишет А. Смелянский, «почти у каждого старого мхатовца хранятся несколько завет­ных листочков с указанием героев "Театрального романа" и их про­тотипов».

Роман распадается на отдельные эпизоды, из которых перед читателем складывается описание повседневной жизни театраль­ного коллектива. Булгаков неоднократно читал фрагменты своего романа актерам МХАТа, добавлял новые и новые эпизоды. Каза­лось, он решил воссоздать всю или, по крайней мере, основную часть истории Художественного театра. Но осенью 1937 г. писательнеожиданно оставил роман и больше к нему не возвращался. Нет документальных данных, раскрывающих причины такого решения.

Открытый финал романа как бы намекает на то, что писатель хотел запечатлеть не столько сам театр, сколько время, которое его породило. На это намекает один из списков «театральных про­фессий», оставшихся в архиве писателя: «Стенографы, прорабы, курсанты, техники-электрики, радисты-слухачи, картотетчики, статистики-плановики, доноры, сантехники, педерасты, отоплен­цы, инженеры проволочной связи, мостовики, путейцы, замес­тители бухгалтеров, нормировщики, диспетчеры, контролеры-бра­ковщики, морзисты».

Сочетание несочетаемых элементов является от­личительной особенностью всей прозы Булгакова. Нетрадиционный взгляд писателя на современную ему действи­тельность обусловил его отлучение от современного литератур­ного потока. Он вернется к читателю в 1960-е годы и сразу же станет своеобразной знаковой фигурой. Построив свои произве­дения на узнаваемых аллюзиях, многочисленных реминисценци­ях и библейских ассоциациях, Булгаков оказался близок к эсте­тике постмодернизма, в котором цитатность стала ведущим сти­левым приемом.

Писатель оказался в центре поисков литературы 1920-х годов. Разрабатываемые им проблемы и художественные средства повли­яли в свою очередь не только на организацию его собственногостиля, но и обусловили развитие исторического и фантастическо­го повествований последующих десятилетий. В каждом произведе­нии он ставил определенную проблему, локализуя ее с помощью исторических и временных координат, разворачивал философский или гротесковый планы. Булгакова можно отнести к писателям-экспериментаторам, примеривавшим на себе разные способы кон­струирования художественного пространства текста, но в целом ему удалось воссоздать картины социальной действительности тех эпох, к которым он обращался.

Жизнь писателя была недолгой. Осенью 1939 г. он внезапно потерял зрение в результате склеро­за почек (гипертонический склероз был наследственной болезнью в семье Булгаковых. От него умер его отец в возрасте 49 лет). 10 марта 1940 г. Булгаков скончался. Писатель похоронен на Новодевичьем кладбище в Москве.

Вопросы для самоконтроля:

1. Какую профессию имел М. А. Булгаков и как она отразилась в его творчестве?

2. Какие произведения были им написаны?

3. В чем заключается трагедия Булгакова-писателя? Почему его относят к «возвращенным» писателям?

4. Какова основная проблематика ранних произведений автора «Дьяволиада», «Роковые яйца», «Собачье сердце»?

5. Какой эксперимент осуществил в «Собачьем сердце» профессор Преображенский? К каким результатам это привело?

6. Как отражена эпоха в повести?

7. Какова творческая история романа Булгакова «Мастер и Маргарита»?

8. В чем заключается своеобразие композиции романа?

9. Какие темы поднимает автор в «Мастере и Маргарите»?

10. Какова его идейно-нравственная концепция?

11. Какими чертами характера наделяет Булгаков Мастера и Маргариту?

12. Какую роль играет в произведении Воланд?

13. В каких сценах присутстует юмор и сатира? Над чем смеется автор, что высмеивает? С какими героями это связано?

14. Почему, по вашему мнению, в финале произведения Мастер «заслужил не свет, а покой»?

15. Каковы художественные особенности прозы Булгакова?

16. Какое место в творчестве писателя занимает «Театральный роман»?

Выводы:

1. В ранних повестях М. А. Булгакова («Дьяволиада», «Роковые яйца» и «Собачье сердце») рассматриваются явления бюрократизма и обыватель­щины как неестественные, поглощающие свободную личность че­ловека.

2. Гротеск позволил писателю обозначить два повествователь­ных плана, ввести в современную городскую действительность фантасмагорические существа. Они перемещаются по простран­ству произведений с необычайной скоростью, трансформируясь как в живые существа, так и в отдельные предметы. Главные герои одержимы идеей реализации благих намерений, но результат ока­зывается прямо противоположным. Другим вариантом невозмож­ности реализации задуманного является неправильное и непроду­манное применение научных открытий.

3. Основная сюжетная схема повести «Собачье сердце» заимство­вана из апокрифического сказания о сотворении человека. Писатель пародийно преображает еван­гельский мотив, насыщая его нагромождением нарочито снижен­ных деталей «очеловечивания» Шарика, превращая фарсовую кар­тину в трагическую. Он соединяет фантастическую возможность превращения собаки в человека с описаниями реалий 1920-х гг. одновременно с последовательным введением читателя в круг биб­лейских ассоциаций.

4. Образная система повести построена на оппозиции действую­щих лиц. Профессор и его окружение противостоят агрессивномуи абсурдному миру, персонифицированному в образе Швондера и членов домкома.

5. Отношения писателя с властью складывались трудно и противоречиво. Булгаков одним из первых в советской литературе поставил вопрос о судьбах интеллигенции. Наиболее последова­тельно он прозвучал в его драматургии. Его произ­ведения не печатались по идеологическим соображениям.

6.В романе «Мастер и Маргарита» Булгаков обращается к мировому сюжету договора человека с дьяволом, вынося в начало романа эпиграф из Гётев «Фаусте». Он соединяет два архетипических мотива — договора человека с дьяволом и суетности реального мира.




Ответить

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Вы можете использовать HTML- теги и атрибуты:

<a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>

48 + = 53